奥斯卡最大遗珠，《1917》绝不只是嗨爆的游戏体验
2020-03-03 14:15:19   来源：东方头条   

《1917》绝不是一部寻求丰腴的战争片，这让它和《拯救大兵瑞恩》有着天壤之别。在后者中，战争的千疮百孔以动态的影像铺陈在观众面前，开头那段登陆战，用德军的火力压制，让美军的冲锋悲壮而残酷。而这种悲壮和残酷不管是在开头的烈士陵园，还是在高潮部分的前仆后继中，都一以贯之。为了让悲壮拥有足够大的骨架，让残酷喷张起足够多的血腥，影片丝毫不吝啬所能想象到的任何战争元素。所以，在我看来，《拯救大兵瑞恩》的美学逻辑更趋近于黑泽明丰腴的“动态影像美学”，时刻保持画面元素的呼应和沟通。

而《1917》的影像美学，是“小津流”的。它自始至终寻求静态和极简，不管是叙事层面，还是影像层面。

一 死亡和新生的对称

《1917》这部电影的故事极为简单，两个字就足以概括：传信。而片中的主要角色也只有两位，一个是汤姆，一个是斯科菲尔德。整部电影，就是让这两个士兵一路历险，传达军情。

在这段军事行动中，基本可以分为两个部分，以斯科菲尔德在塔楼昏睡为节点。前半部分为白昼，后半部分基本为黑夜。在白昼阶段，斯科菲尔德和汤姆虽然能观察周围一切，却屡次遭遇危险。先是在德军的地道中，遭遇地雷爆炸，砖垒坍塌，斯科菲尔德险些丧命。之后在拯救德军飞行员时被刺，汤姆因此丧命。最后还被塔楼的狙击手伏击，斯科菲尔德因此头部受到重创。

可以说，白昼阶段是危机四伏、死伤不断。而夜晚阶段却恰恰相反，斯科菲尔德醒来之后，先是被德军追击，幸而逃到地下室避难。在出去之后，虽被醉酒的德军发现，可还是万幸逃脱。在后来跳进激流瀑布后，即使水流湍急，斯科菲尔德还是从一具具浮尸身上捞回了一条命。

白昼虽亮，却数次遇险，夜晚虽黑，却连番躲过，这不仅是导演萨姆·门德斯在传递出生死难测的讯息，更是在用对称的叙事结构，让影片在极为简单的故事中，时刻保持平衡。而这种平衡，在斯科菲尔德于白昼、夜晚的两次遭遇中也不乏体现。

在白昼阶段，战友汤姆不幸死亡，而在夜晚阶段，地下室的床铺上，一个来历不明的婴儿，出现在斯科菲尔德的眼前。更为巧妙的是，婴儿唯一能够进食的牛奶，恰恰是在汤姆死去前不久，在农舍里取来的。死亡和新生，成为了又一次对称。

除了叙事和意象，在画面上，《1917》也不遗余力地将对称死磕到底，影片开场的大片野花和影片结尾的大片野草。

开头部分，汤姆和斯科菲尔德通过战壕，缓慢走向司令部，接受命令。结尾部分，斯科菲尔在战壕中奔跑，走到战前总部，传达命令。

汤姆和斯科菲尔德最开始穿过的，是两军交战处的泥泞土地和铁丝网，而斯科菲尔德在到达德文郡之前，是在激流中求生。

近乎刻薄般的对称，让这部乍一看十分单薄的电影，却有着大开大合的气魄，圆融完满的结构。

二 长镜头下反人类的“神圣”景观

毫无疑问，《1917》最大的噱头，是它超乎想象的长镜头运作。不少人将这种长镜头的追踪，看作是畅快淋漓的游戏体验。恰好本片题材来自一战，战争中的惊心动魄和电子游戏的惊险刺激，有着体验感上的共情。但萨姆·门德斯如此大动干戈，绝不只是借“一战”的花，献“游戏”的佛。长镜头并非是在炫技，而是在对称的剧情、画面元素之外，继续用极简而连贯的视听语言，让影片时刻保持“静态”。

经常看电影的观众，应该知道，镜头较多的蒙太奇剪辑和镜头单一的长镜头有着极大的区别，前者在发展多线叙事和探索多角度空间外，还会打碎画面的统一，让视角以散点形式呈现。爱森斯坦的《战舰波将金号》，在“敖德萨阶梯”那段的蒙太奇，不单单是在增加悬疑和恐怖，更是在不断转移聚焦对象，以此形成众声喧哗，让丰腴的画面元素，投射到唯一的主题上：杀戮。

斯科菲尔德对生死的重新认识，对至亲挚友的豁然共情，以及他如何面对这场战争和肩负的使命，都在他最后的戏份中留有余味地表露出来。所以，《1917》绝非一般的战争片，而是一部借着战争讲述“死亡”美学对一个人的重塑，这种重塑过程，在长镜头、对称叙事、画面呼应中慢条斯理地展开。

这种慢条斯理在如今电影大量的浮泛表露中，显得如此珍贵，它让我们不必细究每一帧画面的具体寓意，却又足以让我们对这每一帧画面报之惊叹，以及惊叹后的咀嚼。